Teatro Nô; (Parte1)

-能-

El tratro Nō es una de las manifestaciones más destacadas del drama musical japonés.

Concepto

Se trata de un drama lírico japonés que tuvo su apogeo en el siglo XVII, época en que datan los primeros textos impresos, atribuidos a Kwanami y a su hijo Zeami (ambos de comienzos del siglo XIV). El Nō procede de las danzas rituales de los templos, de las danzas populares, de los escritos budistas y de la poesía, mitología y leyendas populares japonesas y chinas. En oposición al teatro Kabuki, es un drama aristocrático que sigue teniendo su público en la actualidad y se representa en un cadrilátero elevado y rodeado por dos lados de público. En uno de sus lados hay un balcón con un coro de diez cantantes y en el fondo un estrado para cuatro músicos. No hay telón de fondo y los decorados se reducen a cuatro postes con un tejado para representar un palacio, un templo o cualquier otro lugar. Hay dos actores principales acompañados en algunas escenas, vestidos con gran riqueza. El primer actor lleva máscara durante la danza que constituye el núcleo de la obra. Entre las cinco piezas que constituyen un programa dramático Nō se intercalan interludios cómicos de carácter entremesil o farsesco (Kyogen), representados con trajes corrientes, sin máscaras y con un lenguaje vivo y actualizado. La temática de los dramas nō es solemne y trágica, y siempre alude a algún tipo de redención usando el simbolismo aparente de alguna leyenda o hecho histórico; el lenguaje está muy elaborado, es aristocrático y elevado y abunda en arcaísmos. Un programa Nō contiene cinco piezas y cuatro farsas Kyogen y dura de cuatro a cinco horas.

Su desarrollo se remonta al siglo XIV. Junto con la muy emparentada farsa kyōgen, evolucionó a partir de diversas artes populares y aristocráticas, incluyendo el dengaku, el shirabyoshi y el gagaku. Kan'ami y su hijo Zeami Motokiyo dieron al nō su forma actual durante el período Muromachi. Posteriormente, este estilo influiría en otras formas dramáticas, como el kabuki y el butō.

El nō es único por su lentitud, su gracia austera y por el uso distintivo de máscaras, y representa verdaderamente un rasgo específico de la cultura japonesa, que consiste en encontrar la belleza en la sutileza y formalidad.


Historia

Sarugaku y Dengaku
Hasta el siglo XIV, el nō era conocido como Sarugaku no nō, o simplemente sarugaku. Este último término proviene de sangaku que designa toda la gama de artes del espectáculo, incluida la acrobacia, el malabarismo, la prestidigitación y la pantomima, importada de China. Progresivamente la pantomima cómica se convirtió en la principal atracción produciendo el cambio de nombre (sarugaku puede ser entendido como espectáculo de mímica).

Durante la misma época, las tradiciones y los ritos campesinos habían dado nacimiento al dengaku, conjunto de bailes y rituales destinados a asegurar buenas cosechas y apaciguar a los malos espíritus que eran efectuadas principalmente en los períodos de las cosechas de arroz. Practicadas en conjunto con las prácticas adivinatorias del budismo esotérico, estos rituales tenían el apoyo de grandes señores feudales pertenecientes a grandes templos budistas. Este respaldo acercó a los bailarines dengaku a enfatizar la dimensión dramática de su arte. El kagura, a menudo mencionado como una fuente esencial del nō, es asimismo una forma de dengaku.

Kan'ami y Zeami
La popularidad del dengaku estaba en su apogeo cuando nació Kiyotsugu Kan'ami (1333 - 1384), que en 1345, fue patrocinado por Yoshimitsu Ashikaga, futuro shogun. El apoyo de este poderoso personaje permitió a Kan'ami desarrollar una síntesis de la pantomima sarugaku con los bailes y canciones del dengaku dando como resultado un arte elegante y refinado, adaptado a los gustos de un público aristocrático.

La autoría del nō se debe, sin embargo, al hijo de Kan'ami, Motokiyo Zeami (1363-1443), actor en la compañía de su padre, quien también gozó del favor del shogun. Llevando la estilización más lejos de lo que había hecho su padre, impuso el yūgen, la elegancia tranquila, denotando el espíritu sutil y profundo, y el hana, que indica la novedad, como ideales del nō. Zeami fue al mismo tiempo actor, productor, y autor prolífico, escribiendo cada una de las piezas y manuales teóricos que llegarían a ser las fuentes del nō. Es probable que haya revisado y profundizado la mayoría de las piezas escritas por su padre, como también las obras creadas con anterioridad. Debido a la limitación impuesta por estas nuevas reglas, el aspecto cómico del sarugaku encontró su expresión en la forma cómica del kyōgen cuyas representaciones se vinculan como un contrapunto a las del nō. El ensayo esencial de Zeami es la Transmisión de la flor y el estilo (Fushi Kaden), escrito en 1423, que sigue siendo una obra fundamental para los actores contemporáneos.

Shogunatos y nō
La historia posterior del nō está estrechamente vinculada a sus relaciones con el poder. Así pues, después de la muerte de Kan'ami, tres personas compartieron la dirección del teatro. Él mismo Zeami, su primo On'ami (muerto en 1467) y su hermano adoptivo Zenchiku Konparu (1405 – 1470). Adeptos a un estilo más extravagante que el de Zeami, y sin duda mejores actores, On'ami y Konparu recibieron el favor de los sucesores de Yoshimitsu Ashikaga, los shogun Yoshinori Ashikaga (1394 – 1441) y Yoshimasa Ashikaga (1436 - 1490), mientras que Zeami cayó en desgracia.

La Guerra de Ōnin, que ocasionó el debilitamiento del poder de los shogun, fue un grave golpe para el nō. Con el fin de sobrevivir, los descendientes de On'ami y de Zenkichu Konparu intentaron dirigirse a un público más amplio presentando más acción y a más personajes.

Sin embargo, el renacimiento del nō tuvo lugar bajo los auspicios de Oda Nobunaga (1534 – 1582) y de Toyotomi Hideyoshi (1537 – 1598), este último un gran aficionado al nō, quienes garantizaron la protección de las compañías. Al mismo tiempo, la cultura espléndida de la época Momoyama marcó profundamente al nō, transmitiéndole el gusto por los trajes majestuosos, la forma de las máscaras (empleadas hasta el día de hoy) y la forma del escenario. Es también en esta época que se establece el repertorio del nō.

Esta protección continuó durante el período Edo bajo la autoridad del shogunato Tokugawa, siendo designado ceremonia ritual por el gobierno shogunal. Ya profundamente vinculado a una transmisión familiar, el nō pasó a ser completamente un asunto de familia, donde cada actor debía pertenecer al clan (la adopción de adultos era entonces una práctica corriente, permitiendo de esta forma integrar nuevos actores). Esta evolución debe entenderse en relación con la división de la sociedad en clases cada vez más herméticas que tiene lugar durante esta época.

Elemento esencial del entretenimiento de los shogun y por extensión de los samurai, el nō quedó prácticamente reservado a éstos últimos. Bajo la influencia de este público, las representaciones se hicieron más solemnes y más largas, volviéndose un arte serio que exigía una gran concentración de parte del público.

Hacia el nō contemporáneo
El nō, junto a sus protectores, casi desapareció durante la era Meiji y aunque había perdido el apoyo gubernamental, recibió junto al kyōgen el reconocimiento oficial como dos de las tres formas nacionales de drama. El nō volvería en gracia y majestad a partir de 1912, siendo en esta época, cuando se comienza a utilizar el término nōgaku, para designar el conjunto formado por el nō y el kyōgen, construyéndose además las primeras salas exclusivamente dedicadas a este arte.

De nuevo amenazado, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el nō consigue sobrevivir y constituye en el siglo XXI una de las artes tradicionales más establecidas y mejor reconocidas. El nō fue la primera forma de arte dramático en inscribirse, en 2001, en la lista del patrimonio mundial intangible de la UNESCO como parte del nōgaku, conjuntamente al kyōgen.


Dramaturgia

Son dramas breves (entre treinta minutos y dos horas): una jornada de nō está formada por cinco partes, de categorías diferentes.

Como fuente importante para el nō (y posteriormente para otras formas dramáticas), se puede mencionar El Cuento de los Heike, un cuento medieval sobre el auge y caída del clan Taira, originalmente cantado por monjes ciegos que se acompañaban con la biwa. Otra fuente mayor es El Cuento de Genji, un trabajo del siglo XI, denominada alguna vez la primera novela del mundo. Los autores también se inspiran en los períodos clásicos japoneses de Nara y Heian, y en fuentes chinas.

El escenario

El escenario procede de un esquema chino: un cuadrilátero vacío de aproximadamente 6 por 6 metros, excepto la kagami-ita (pintura de un pino en el fondo de la escena), abierto sobre tres lados entre las pilastras de Hinoki (ciprés japonés) que señalan los ángulos. Existen variadas explicaciones para la utilización de la pintura del pino en el escenario. Una de las más comunes nos dice que simboliza un medio por el cual las deidades descienden a la tierra en el ritual Shinto. Se dispone de una pequeña puerta para permitir la entrada de los músicos y del coro. El escenario, en altura, siempre se cubre de un techo, incluso en interiores, para reproducir la presentación original que en los antiguos tiempos tenía lugar al aire libre, y se rodea al nivel del suelo de grava blanca en la cual se ubican pequeños pinos al pie de los pilares. Bajo el escenario se encuentra un sistema de jarras de cerámica que amplía los sonidos en las danzas. Los detalles de este sistema son patrimonio de las familias que fabrican el escenario del nō.

El acceso al escenario para los protagonistas se hace por el hashigakari, estrecha pasarela a la izquierda de la escena que representa la unión del mundo de los vivos con el mundo de los muertos, posteriormente evolucionaría en kabuki en el Camino de las flores (hanamichi). Considerado como parte integral del escenario, este camino está bloqueado, por donde entran los actores, por una cortina de cinco colores. El ritmo y la velocidad de apertura de esta cortina da al público indicaciones sobre el ambiente de la escena. La longitud del hashigakari logra unas entradas espectaculares. A lo largo de esta pasarela existen tres pequeños pinos, que además de reforzar una ilusión de lejanía, definen zonas donde el protagonista puede hacer una pausa para decir algunas palabras, antes de su llegada al escenario. Según el lugar determinado donde el protagonista se ha detenido, el público comprende el tipo de papel que interpreta. También, según si el actor va sobre la pasarela más cerca o más distante del público, éste último puede conjeturar el grado de humanidad del papel. Todos estos elementos así como las propiedades de resonancia de la escena obligan a los protagonistas a utilizar un particular paso deslizado, sin choque de los pies sobre el suelo y con las caderas muy bajas (suriashi).

A causa de la amplia apertura del escenario, el público está dispuesto prácticamente sobre tres lados. Por lo tanto, el protagonista debe prestar una atención especial a su colocación. Debido a que las máscaras limitan severamente su campo de visión, el protagonista utiliza los pilares como guías para moverse, ubicándose a la izquierda del escenario.

En contraste con el sencillo escenario, los trajes son majestuosos. Muchos actores, especialmente aquellos en el papel del Shite, usan telas de seda exquisitamente elaboradas y de líneas severamente simples. Los dibujos de los distintos vestuarios, así como el color de éstos son de naturaleza simbólica y se destacan por sus audaces diseños de extravagante belleza y una sensitiva delicadeza de detalle. El uso del color se encuentra predeterminado por la edad y sexo del personaje, mientras la juventud se representa por tonos alegres, rojos y brillantes, la mujer mayor está representada por tonalidades más oscuras y menos llamativas, además el diseño del vestuario permite a los expectadores descubrir las motivaciones o sentimientos que mueven al personaje.

Música y texto

Además de los actores, el escenario está ocupado por cuatro músicos dispuestos en la parte posterior del escenario en un espacio entarimado de 120 cm de profundidad que deben en todo momento realizar movimientos que se encuentren en armonía con la kagami-ita, y un coro de ocho a doce personas que se sitúan al lado derecho en una extensión de aproximadamente 1 metro. La música se produce por medio de tres tipos de tambores de tamaño creciente, que llevan el compás; un tambor al hombro (ko-tsuzumi), cuyo parche requiere húmedad para emitir un tono embozado; un tambor de rodilla (ō-tsuzumi), cuyo parche se seca para emitir un tono alto y estruendoso; y un tambor aplanado (taiko), que marca el ritmo con dos baquetas de ciprés. A esto se suma una flauta de bambú, único instrumento que lleva la melodía, con siete agujeros (fue), construida para hacer sonidos extraños y precarios. Los dos primeros tambores tienen el cuerpo de cerezo, mientras que el tercero es de olmo y sus parches son hechos de cuero de caballo ajustados por cuerdas de lino. La música tiene por función crear el ambiente, a menudo una atmósfera extraña, en particular cuando intervienen elementos sobrenaturales, pero no debe interferir de manera alguna ni sobreponerse a la actuación del bailarín. Debido a que las antiguas máscaras nō se sostenían por la boca y los actores no podían pronunciar texto, era el coro el que antiguamente hablaba en su lugar. Actualmente, el coro se encarga de proporcionar los elementos de narración y de decir las réplicas al actor cuando éste realiza una danza o de ampliar la intensidad dramática de un monólogo. El predominio de las percusiones en la música destaca la importancia fundamental del ritmo en la representación del nō.

El nō, como drama cantado, es considerado por muchos como la ópera japonesa. Sin embargo, el canto en el nō involucra un rango tonal limitado, con largos y repetitivos pasajes en un rango dinámico pequeño. Ciertamente, la melodía no es el centro de la canción del nō. Aunque, los textos son poéticos, utilizan considerablemente el ritmo familiar siete-cinco japonés, que se conoce en el temprano waka y en el posterior haiku, con una economía de expresión y una abundancia de alusiones.

A causa de del establecimiento del repertorio a finales del siglo XVI, el texto está en japonés antiguo, incomprensible para los japoneses contemporáneos, por lo que la mayoría de las salas proponen traducciones del texto.